PSYCHO

REGIA

Alfred Hitchcock inizia la sua carriera disegnando testi per film muti, dall’introduzione ai dialoghi; a soli 23 anni affronta le prime esperienze come sceneggiatore (accompagnato sempre da Alma Reville, colei che poi diverrà sua moglie), per poi infine affermarsi come regista.
Interessato e proveniente dal mondo dei teatri di posa, riteneva che i film muti fossero la forma più pura di cinema, perché si ha l’impressione che i personaggi, nonostante siano reali, vivano immersi nei sogni.
Nonostante questa convinzione, dovette cedere al progresso cinematografico, arrivando a dirigere per primo un film sonoro in Inghilterra “Blackmail” (1929).

Egli è profondamente condizionato dalla formazione presso la scuola gesuita, per questo nei suoi film ricorre spesso il tema della colpa e del peccato originale, anche se spesso non viene affrontato in modo tradizionale (per esempio in Psycho colei che incarna il ruolo di peccatrice diventa successivamente vittima e la colpa viene trasferita su un altro personaggio).

Nella vita privata Hitchcock era un individuo tranquillo e timido, ma è risaputo fosse un tiranno nel ruolo di regista, capace di far disperare qualsiasi collaboratore nella produzione. Egli infatti, come si evince anche dalle pagine dell’intervista con François Truffaut ne “Il cinema secondo Hitchcock”, era un maniaco del controllo: ogni scena doveva essere girata seguendo nei minimi dettagli tutta la prefigurazione da lui disegnata negli storyboard; era talmente sicuro di quello che faceva, che perfino gli attori erano succubi delle sue follie da “teorico dello spazio e matematico delle inquadrature” (spesso per lui era più importante la presenza estetica che fornivano all’inquadratura piuttosto che la bravura nel recitare).

Altro tema ricorrente è quello del rapporto tra uomo e donna in una vita non-comune, che viene analizzato psicologicamente con l’intento di creare immedesimazione e tensione nello spettatore. Hitchcock teneva sempre conto del punto di vista del pubblico, era letteralmente ossessionato dalla perfetto dialogo con gli spettatori: ci teneva che i destinatari provassero un’emozione collettiva.

MACGUFFIN

Hitchcock fu il primo regista a considerare il contesto come un vero e proprio personaggio nei suoi film, arrivando a usare elementi scenografici per caratterizzarlo a livello del subconscio.
Apriamo una parentesi su un concetto fondamentale attorno al quale ruota tutto il cinema del regista: il MacGuffin!
Il nome deriva dallo sceneggiatore Angus MacPhail e non è altro che un pretesto essenziale per far partire la storia, ma che allo stesso tempo diventa irrilevante per essa man mano che procede la narrazione. È un oggetto-feticcio che Hitchcock usa per giocare ancora una volta con le aspettative del pubblico, vanificando il desiderio di conoscere il destino di quel pretesto iniziale
in “Psycho” (1960) il MacGuffin sono i soldi rubati da Marion, che come saprete spariranno all’incirca a metà film.
Per fare altri esempi in “Apocalypse Now” (1979) di Francis Ford Coppola è il Colonnello Kurtz a essere il MacGuffin, mentre in “Citizen Kane” (1941) di Orson Welles è l’invisibile Rosabella.

"Qualcuno ha chiesto: che cos’è un MacGuffin? La scena descritta si svolge su un treno inglese diretto in Scozia, e un uomo chiede al passeggero di fronte: “Cos’è quel bagaglio sopra la sua testa?” e l’uomo risponde “È un MacGuffin!”. “E cos’è un MacGuffin?” - “È un dispositivo che serve a catturare leoni nelle isole scozzesi”. E l’uomo risponde “ma in Scozia non ci sono leoni!” - “Allora non è un MacGuffin”

"È un qualcosa che le spie inseguono. I progetti del motore di un aereo, o di una bomba atomica, o di qualsiasi altra cosa. È sempre un “qualcosa” di cui si preoccupano i personaggi e non il pubblico"

SCENEGGIATURA E STRUTTURA

Ritmo tra sorpresa e suspance, luce e ombra in eterno conflitto, fascino del terrore, peccato originale e religiosità, trasferimento di colpa, caratterizzazione delle tensioni psicologiche sono solo alcuni degli elementi che rendono “Psycho” (1960) un punto di riferimento nella storia del cinema. È un film che afferma senza riserve la bravura di Hitchcock come regista, che lo porta all’apice della sua carriera.
Egli con il suo cinema riesce a ribellarsi, anche se in modo molto inglese, ai dettami dettati dal codice Hays che per molti decenni ha governato e limitato con linee guida tutta la produzione cinematografica negli USA. Con questo film riesce definitivamente a scardinare le “attese” precluse da altri generi filmici.

È anche per questo che è uno dei pochi film visti con orgoglio dal regista stesso. Liberamente sceneggiato dall’omonimo romanzo di Robert Bloch, racconta di un episodio di vera cronaca nera. La narrazione e il film giocano su tre caratteristiche che contribuiscono a destabilizzare il pubblico:

• la gestione del tempo a livello strutturale, con un’introduzione molto lunga alla storia, un’apparente conclusione a metà film ed un lungo finale;

• la resa lenta di movimenti solitamente veloci la scena della doccia o l’omicidio di Arbogast;

• la resa veloce di movimenti lenti come l’acquisto della nuova macchina di Marion, che nella vita reale non avrebbe necessitato tutta quella frenesia.

Il libro ha anche due sequel “Psycho II” e “Psycho House”, dai quali vennero successivamente tratti altri due film: “Psycho II” (1983) di Richard Franklin e “Psycho III” (1986) di Anthony Perkins, attore che per altro impersonifica Norman in tutti i film.

Per Hitchcock la curva del film, ovvero l’andamento degli eventi, deve essere sempre ascendente per infondere una costante preoccupazione. In tutte le sue produzioni infatti, la tensione filmica si basa sul far sapere allo spettatore più di quanto sanno i personaggi stessi, in modo da coinvolgere chi assiste: ci si trova così coinvolti in uno stato di calibrata suspance e impotenza.

ANALISI

È giunto il momento di vedere qualche esempio di come egli volesse influenzare il pubblico a livello subconscio. Partiamo dal dove:
• Abbiamo detto che fu il primo regista a considerare il contesto come un vero e proprio personaggio, infatti l’esempio per eccellenza lo troviamo proprio in “Psycho” già all’arrivo di Marion al Bates Motel. I due edifici concomitanti infatti sono in netto contrasto formale: il motel si sviluppa orizzontalmente su un unico piano e ha pressoché un aspetto “moderno” e ben illuminato, mentre la casa dei Bates è un edificio antico e lugubre che incombe dall’alto di una collina in tutta la sua oscura verticalità.

• Cambiamo contesto: la scena della doccia dura 45 secondi ed è composta da 77 inquadrature diverse, tutte incredibilmente necessarie all’azione, nonché tutte disegnate in anticipo nello storyboard.
Degno di nota è l’ineccepibile montaggio formale con dissolvenza che vede coinvolto lo scarico della vasca e l’occhio senza vita di Marion.

• Nella scena della morte dell’investigatore Milton Arbogast notiamo l’uso di un’angolazione molto amata dal regista: con uno sguardo allo zenit vediamo la vicenda dal punto di vista di colui che è in grado di vedere tutto e giudicare l’operato umano…Dio o il regista?

“Ho deliberatamente messo la macchina da presa in alto per due ragioni: la prima per poter filmare la madre verticalmente perché, se l’avessi mostrata di spalle, poteva sembrare che non avessi voluto apposta far vedere il suo volto e il pubblico non si sarebbe fidato. Dall’angolo in cui mi ero messo non davo l’impressione di volere evitare di far vedere la madre. La seconda e più importante ragione per salire così in alto con la macchina da presa era di ottenere un forte contrasto tra il campo totale della scala e il primo piano del volto del detective quando il coltello si abbatte su di lui. Era proprio della musica, vede, la macchina da presa in alto con i violini e, improvvisamente la grossa testa con gli ottoni.”

Nel libro, il personaggio bussa alle imposte dell’ingresso al piano terra, il suo assassino va ad aprire la porta e lo uccide con il rasoio, ma Hitchcock ha voluto aggiungere simbolicamente un’ascesa spirituale mediante delle scale prima della rovinosa caduta all’inferno. La caduta in questione è stata girata separatamente dal contesto, retroproiettando lo sfondo mentre l’attore stava in bilico su una sedia che veniva scossa dal basso.

• Ma guardiamo un po’ più da vicino una specifica scena, quella del dialogo tra Marion e Norman, fondamentale per capire la gerarchizzazione dei personaggi e come Hitchcock dispone tutti gli elementi sia a livello simbolico che di leggibilità:
per quanto riguarda le inquadrature e le angolazioni, il dialogo segue la regola cinematografica del campo-controcampo, secondo la quale nel riprendere un discorso non ci si deve mai spostare al di fuori di un raggio di 180°, affinché non si crei discontinuità visiva e si favorisca un montaggio dall’effetto invisibile. La macchina da presa si avvicina in base al coinvolgimento che prova il personaggio durante il confronto, ma il gioco degli opposti rimane sempre e comunque evidente.
Marion è inquadrata per lo più in primo piano con un’angolazione centrale, il che ci permette di avere la completa visibilità del suo personaggio, Norman di contro è quasi sempre inquadrato a mezza figura con un’angolazione laterale e dal basso, che talvolta ci permette di vederne solo il profilo.

Dal punto di vista della luce, Marion è irradiata da una luminanza frontale dall’alto al basso, mentre Norman è illuminato con una luce laterale dal basso all’alto. In questo modo, nel vedere lei proviamo una sensazione di limpida serenità e trasparenza, esattamente opposta rispetto a quella che sentiamo nel vedere lui, dal volto solcato da ombre nette e lunghe che ci minacciano.
Hitchcock prima di questo film aveva già realizzato produzioni a colori, il bianco e nero è stato scelto per rimarcare ulteriormente l’eterno conflitto tra luce e ombra.

Anche gli elementi scenografici rimarcano l’evidente gioco delle parti, infatti Marion è circondata da elementi dal profilo regolare: una cornice tonda con raffigurati degli angeli, una tenda a destra che delinea una verticalità e un divano per l’orizzontalità; Norman invece ha attorno a se i suoi rapaci impagliati, congelati in posizione di attacco esattamente verso Marion. Troviamo anche due cornici squadrate raffiguranti scene erotiche e vicino a queste vediamo l’ombra di un’imboccatura curva della caraffa, in allusione ad una simbologia fallica.

COLONNA SONORA

Oltre a essere soprannominato “il maestro del brivido”, a Hitchcock viene attribuito anche il riconoscimento di autore audiovisivo, perché in grado di fornire informazioni sia con mezzi visivi che audio in un suo modo personalissimo (tale predisposizione probabilmente deriva dalla sua formazione come regista del cinema muto).
La colonna sonora della maggior parte dei film di Hitchcock è musica d’orchestra composta da Bernard Hermann: è un linguaggio tradizionale ispirato agli archi inglesi, quindi molto armonico e in concordanza con il sentimento del pubblico. Hermann nasce come suonatore di violino, strumento associato spesso ad una concezione romantica, ma non in “Psycho” (1960)! Il violino, così, diventa strumento prediletto soprattutto per le scene drammatiche.
La sequenza della doccia inizialmente non avrebbe dovuto avere accompagnamento musicale, ma fortunatamente il compositore prese l’iniziativa: un violino acuto, stridulo e timbricamente distorto che asseconda insistentemente il movimento del coltello delle immagini. Durante il secondo omicidio sentiamo riaffiorare prepotentemente lo stesso suono, sta volta ancor più insistente e frenetico. Questa musica ha anche un valore simbolico, perché ci suggerisce l’identità del colpevole, ricordandoci implicitamente l’originale verso degli uccelli impagliati di Norman.

CURIOSITÀ

• Per promuovere adeguatamente “Psycho” (1960), il regista fa realizzare una pubblicità cartellonistica che fece molto scalpore da esporre nelle sale cinematografiche: “It is required that you see Psycho from the very beginning!”. In sostanza Hitchcock suggeriva il metodo giusto per vedere il film, in quanto era diffusa l’abitudine di entrare alle sale a qualsiasi ora del giorno, riproponendo lo slogan anche nei quotidiani;

• Il cognome Crane in Gran Bretagna nasce per indicare una persona alta e snella come una Gru, quindi non è un caso che sia il cognome della protagonista, uccisa proprio da un imbalsamatore di uccelli. Inoltre il nome Marion è un adattamento filmico, mentre nel libro la protagonista si chiamerebbe Mary, probabile riferimento Bibblico;

• Inizialmente Alfred Hitchcock avrebbe voluto cambiare il titolo del film facendolo diventare “Psiche”, a citazione della leggenda di Amore e Psiche, ma poi rimase fedele al romanzo. Di questo proposito rimane però una traccia visibile all’interno del film: nella sequenza a casa dello sceriffo Al Chambers vediamo, in cima alla libreria, proprio una statuetta raffigurante il gruppo scultoreo di Antonio Canova;

• Hitchcock era solito fare un cameo in ogni suo film sia per tradizione, che per studiare la reazione e l’interesse del pubblico nelle sale. Scherzo ironico che come ben sapete, verrà poi riproposto da Stan Lee nei suoi film Marvel.